Zsenialitás vagy dögunalom? I.

Avagy lassú film partot mos.

A mozgóképen megjelenő tudományos fantasztikum – különösen napjaink célzottan látványorientált mozi-kultúrájában – zömében akciódús jelenetekkel, pergő ritmussal és a speciális effektek tárházával operál, hogy a nézőben a lenyűgözöttség érzését keltse. Azonban a közkedvelt zsáner nem szükségszerűen vonzza az akciót, sőt! A tudományos-fantasztikus keret kiváló lehetőséget kínál a kísérletezésre nyitott filmesek számára a meditatív jellegre, a lassú ritmusra és tartalom szintjén a lélektani irányultságra. Hardcore rajongóknak pedig az ilyen típusú filmek is kötelezőek!

Kétrészes cikkünk első felében a látványos űrcsatákat, pisztolypárbajokat és a gyors üldözéses jeleneteket mellőző sci-fi-filmek három klasszikusát emeljük ki, míg a folytatásban az elmúlt évek filmterméséből szemezgetünk. A nagy öregek közül következzen Kubrick 2001: Űrodüsszeiája, és Tarkovszkij Solarisa és Stalkerje.

Stanley Kubrick: 2001: Űrodüsszeia (2001: A Space Odyssey, 1968)

A mára már kultuszfilmmé és a science fiction filmek egyik fontos alapkövévé vált alkotás (a másik talán Lang 1927-es Metropolisa) Arthur C. Clarke 2001. Űrodisszeia című regényének mozgóképes változata. Az adaptációs folyamat érdekessége, hogy Clarke a regényt kifejezetten a film tervéhez írta, Kubrick megrendelésére, a történetet közösen alakították, noha az irodalmi alap és a film cselekménye számos ponton eltér. Egyébként a 2001: Űrodüsszeia mozgóképes és könyvváltozata egy évben jött ki, az utóbbi pár hónappal később az előzőnél. Az időzítés külön érdekessége, hogy az alkotás mindössze egy évvel azelőtt készült el, hogy az amerikaiak a Holdra szálltak (ezért pl. a film űrből ábrázolt Föld-képe némiképp pontatlan).

A 2001: Űrodüsszeia a zsáner viszonylagos hajnalán (talán mondhatjuk, hogy most éli virágkorát) még az űr súlytalan lebegéséhez hasonló lassú ritmust és a filozófiai mélységet helyezi a középpontba. Ez utóbbira példa, hogy a film az őskorban kezdi cselekményét, amikor is az emberré válás útján való elindulást egy idegen faj közbenjárásához köti. Az ugráló, primitív főemlősök egy monolit hatására kezdenek eszközhasználatba, majd a filmidő négymillió évet ugrik: az emberiség meghódítja az űrt (ide köthető a híressé vált tapírcsont-űrhajó vágás). Kutatók egy csoportja a Hold egyik kráterében egy idegen faj nyomaira bukkan – arra a bizonyos monolitra, ami a fény hatására jeleket küld a Jupiter felé. Az amerikai kormány pedig expedíciót küld az űrbe a monolittal a fedélzeten, hogy felfedezzék, ki(k)nek ment a kőtömb üzenete. Az űrhajót irányító szuperintelligens számítógép, HAL-9000 azonban fellázad a legénység ellen.

A film filozofikusságát – a tagadhatatlanul lassú ritmuson túl (pl. hosszas jelenet az űrhajó felszállásáról) – tovább fokozza a cselekmény elsőre talán nehezen érthető zárlata is, mikor a főhős Dave elér végül a Jupiterhez, majd egy rejtélyes esemény következtében egy szobában ébred, ahol megöregszik. Az ezt megelőző, színek asszociatív kavalkádjával dolgozó jelenet is rendkívül elnyújtott, ezért egy másfajta értelmezés lehetőségét veti fel, ahogy a film zárlatát jelentő magzat-kép is, ami Dave magasabb lényegben való újjászületését jelenti.

A film volumenéről kár lenne vitatkozni, a legtöbb művészeti ágban érzékeltette hatását. Csak hogy a mozgókép területén maradjunk: a Wall-E-ban fellázadó Autopilot nem csak viselkedésében, de megjelenítésében is HAL-ra hajaz, a Charlie és a csokigyár csokoládé-teleportja pedig a monolitra tett utalásként értelmezhető. Kubrick az egyetlen Oscarját kapta a filmért, legjobb vizuális effektek kategóriában.

Andrej Arszenyjevics Tarkovszkij: Solaris (Солярис, 1972)

Ahogy a filozofikusabb hangulatú sci-fi filmek csoportján belül az Űrodüsszeia, úgy a Solaris is egy szerzői hangot megszólaltató rendezőhöz, az európai modernizmus egyik legkiválóbb alakjához, Andrej Tarkovszkijhoz köthető (1974-es Tükör c. alkotása zárta a fenti filmtörténeti korszakot). Maga Tarkovszkij korántsem lelkesedett a science fiction műfajért, erről így nyilatkozott: „Nem szeretem a tudományos-fantasztikus műfajt. Az élet maga is fantasztikus jelenség, hiszen abban minden megtörténhet.” Ennek ellenére mégis Stanisław Lem azonos című sci-fi regényéhez nyúlt, ami a valóban jelen lévő filozófiai tartalom mellett azért bőven tartalmazott tudományos igényű fejtegetéseket is.

Tarkovszkij pedig ezekkel küzdött meg az adaptáció során: célja az volt, hogy a Solarist felszabadítsa az általa nem annyira kedvelt science-fiction külsődleges, látványos fantasztikumától, és a hangsúlyt teljes mértékben a lelkiismeret megelevenedésére, vagyis a gondolati tartalomra és az emberi lélek vizsgálatára helyezze. Ennek érdekében a látványelemeket minimalizálta, forgatókönyvének jelentős része a Földön játszódik (noha a regény csak az emlékek tekintetében). Tarkovszkij célja az volt, hogy az anti-Űrodüsszeiát hozza létre és a történetet – amennyire lehet – megtisztítsa a sci-fi-elemektől. Ez többé-kevésbé sikerült is neki, hiszen – bár a regény alapvetően tudományos szempontból közelít az ember bűntudatának kivetüléseit materializáló óriás-óceánhoz – a Solaris c. könyv is valamilyen szinten enigmának, emberi ész által fel nem foghatónak tekinti a rejtélyes bolygót, aminek kutatóállomására a főhős, Kris Kelvin utazik. Lemnek természetesen nem tetszett a könyvtől számos ponton eltérő filmes verzió, Tarkovszkij műfaji destrukciós kísérletét ekképp kommentálta: „egyáltalán nem a Solarist csinálta meg, hanem a Bűn és bűnhődést.”

Andrej Arszenyjevics Tarkovszkij: Sztalker (Сталкер, 1979)

Bármennyire is elutasító volt a tudományos fantasztikummal szemben az orosz rendező-óriás, 1979-ben ismét a műfajt képviselő egyik irodalmi műhöz nyúlt, Arkagyij és Borisz Sztrugackij Piknik az árokparton c. kisregényéhez, noha a filmes verzió – talán még a Solarisnál is fokozottabb módon – ez esetben is jelentős mértékben eltér az irodalmi alaptól. Bár az író-fivéreknek – Lemmel ellentétben – tetszett az alkotás, Arkagyij így nyilatkozott róla: „A munka során (…) Tarkovszkij végül olyan filmet készített, amelynek semmi köze a kisregényhez. S forgatókönyvünk végleges változatában csupán a »Sztalker« és a »Zóna« kifejezések maradtak meg, valamint az a misztikus hely, ahol a kívánságok teljesülnek.”

A Solaristól eltérően a Sztalkerben nem annyira a történet kerete az, ami a science fiction vonzáskört jelenti, hanem a cselekmények kiindulópontja. Valahol a Szovjetunióban egy Zóna nevezetű helyen meteor csapódott be, vagy egy idegen faj képviselői érkeztek (pontosan senki sem tudja), aminek következtében fizikailag megmagyarázhatatlan események kezdtek végbemenni a területen.  Noha a Zónába a lépten-nyomon fenyegető, ismeretlen veszélyek miatt (pl. anomáliák) tilos a belépés, a sztalkereknek nevezett emberek illegálisan be-beszöknek, jelen esetben azért, hogy embereket vigyenek be, és cserébe pénzt kapjanak szolgálataikért. A film főhőse maga a Sztalker, aki a Professzor és az Író nevezetű személyeket vezeti a Zónába, hogy ott elvigye őket egy misztikus helyre, a Szobába, ami teljesíti a belépők kívánságait.

Tarkovszkij e film esetén is inkább a lelki tartalomra koncentrált, ami a Szoba kapcsán kerül felszínre. Egyrészt a Szoba képességeinek veszélyét veti fel, hiszen ha valamennyi ember vágyát teljesíti, akkor rossz emberek kívánságai esetén fegyverré válhat – a Professzor ezért kívánja elpusztítani. Másrészt annak kapcsán, hogy végül semelyik látogató sem lép be, különböző okokból. Ezáltal pedig nem a Szoba fantasztikuma lesz az, ami a történet végső tanulságát létrehozza, hanem az odáig vezető út, melynek folyamán a látogatók önmagukkal és egymással való szembenézésig jutottak el. A Sztalker ennek értelmében – és ehhez a főhős feleségének végső választása is hozzátartozik – az autonóm és őszinte személyiség kialakulásához vivő ösvény története. Ezeken a filozófiai tartalmakon kívül a fordulatos regényi alaptól eltérően lassú film megszólaltatja a Hit problémáját (Sztalkerrel kapcsolatban, akinek a Szoba jelenti élete egyetlen értelmét és az, hogy a szerencsétlen utazókat odavezetheti) és a művészi felelősségvállalás és az értelmiség szerepének kérdését is (az Író és a Professzor karakterén keresztül).

Petz Anna